由“废墟”至“实验水墨”的讨论顺水鱼财经

艺术与财富 郭成

2014年4月28日，“废墟——李纲水墨方式的再解组”展览在广州国际单位艺术中心举办。同期举办的研讨会上，批评家、策展人和美术馆等多个领域的专家围绕本次展览以及李纲作品，进行了精彩的座谈。研讨会从作品、艺术家、策展方式、展览形式等各个角度进行了深入的探讨。以下是部分批评家研讨会发言内容：

贾方舟

这个展览和我最近想的问题完全一样，特别突出的是展览方式和过去的经验不一样。过去策展人具有明确的身份，他是要在艺术家现成作品的基础上策划展览，而这个展览中，策展人杭春晓参与了整个创作过程，与艺术家进行了一次合谋。

我觉得不一样的地方：如果区别这两种身份的差异，看成是知识生产，那么艺术家更接近原生产，策展人更接近生产组合。

我整体看李纲作品的时候，当然是去捡拾某一块砖头。这个砖头拓印的过程，杭春晓没有亲自做，但是实际上参与了意见。我判断策展人的好坏，列了四个标准，但是现在看起来这个标准破掉了，所以我对这个问题有兴趣。这四个标准是：第一，对当代问题的发现，能够把握住当代问题，这个你做到了。第二，找出一个非常明确的主题。第三，选择非常适当的艺术家。第四，展览的布局，让你能实现这个主题。作品呈现的结果是策展人参与的意见比较多。这个展览应该是这样的案例：从总体来说，就是一个策展人和艺术家共同创造的作品。综合呈现特别重要，如果只是呈现拓片，那倒没有什么意义。同时展示其过程，包括拓完了以后，砖的样貌，这个非常有意思。

皮道坚

在我所接触到的“废墟”题材的当代艺术作品中，这是一种很新的呈现。首先，它跟以前关于“废墟”的呈现不一样，带来很多东西，这是我的第一个感受。第二，我一直强调水墨应该是开放的水墨，这些年水墨向各种当代艺术样式植入，但这次行为装置这样大型的综合性植入，我是第一次见到，觉得非常震撼。他和以前的不同在于，他通过四个环节提取转换，从不同的角度，把我们日常世俗化的形象，从无意识的状态变成一种反思。“废墟”有象征性。为什么巫鸿他们对“废墟”感兴趣？因为当代艺术非常象征化，很多人说中国是一脚踏着过去，一脚踩向未来，过去和未来并存。他选择了“废墟”,这是非常形象的反思。

殷双喜

李纲的作品运用了“拓印”这个概念，是给传统注入新意。过去，我们的前人拓印碑帖，那是把历史通过拓印流传到今天，是一种对过去的追忆和怀念。

改革开放以后，当代艺术家有拓印长城的，也是向历史致敬。李纲的拓印关注的是废墟，是城市的碎片。他通过拓印，把这个现实送进博物馆，他有没有传到将来的愿望，现在不好说。但是，艺术家做的工作就是点石成金的工作。所以艺术家说这个是金子，就是金子；但是你要相信，你不要去搞化学检验，这是信仰领域里的事情。再一点，李纲采用的方法是一种博物馆的方法，就是像威尼斯双年展的概念，建立起一个虚拟档案，把这个现实进行编号，呈现出一种档案的形态。

王璜生

今天我第一次这么完整地看完李纲的这组作品。我觉得他是很有勇气和智慧地进行着转型，从原来的那种“水墨方格”平面走向了一个多元综合，包括影像、立体、行为等，这是一个很有挑战性的探索之路。他通过对水墨废墟、文化废墟的隐喻，借助于砖头的符号，以搜集、提取、编号、拓印、再造、转换等过程与方式，综合行为、平面、影像、光效等，构成一种很强的“气场”、很强的一种力量，从而形成了一个可以更多地进行文化阐释的空间。

王林

关于李纲的作品，我想做两个比较。

一个是八十年代东北艺术家王长白等人做过的实物拓印。李纲的拓印用砖头，尽管也是实物，但仍然把拓印返回到水墨形式的表现力之中，这和他长期从事抽象水墨创作有关。这里有一个层面可以研究，就是从实物拓印到抽象水墨的变化，这是一个值得讨论的问题。

另一个比较，是在今年威尼斯展览中，艾未未的一个作品也叫《废墟》。他采集在汶川地震灾区建筑的钢筋，拉直，堆积，做了一个非常有体量感的装置作品。很干净、很有力量，有几何抽象这种属性，但背后又有强烈的社会针对性。把这个作品和李纲作品做个比较，我们可以看到一种趋势，就是社会的针对性在艺术中是怎么转化成为现场感受、怎么形成艺术氛围的。这是让参观者重新在场，而不仅仅是废墟本身在场。

所以说，李纲的作品是一个祭奠，是对中国这样一个世界上最大废墟之地的祭奠。

杨维民

细细地看李纲现在的作品，实际上他是拿那种废墟的砖，不是在做拓模，他是把废墟的砖挥洒如笔，已不单单是在拓印。那些宣纸画深深的墨痕、遒劲迸溅的墨汁，是他触摸残砖碎墙而升腾的内心激愤，他的悲情坚毅地表现出来，这是一个精神自虐之物化置换。我认为李纲不是一种拓印，因为他不是在直接复制和简单再现。我们以前的拓印是把经典的东西，比方说古代碑文、印玺铭文拓印成文本，是一种原封不动的复制，是一种直接的清晰再现，从而再次传世阅读。李纲是把人们不可能认为是文献的东西，创造为一种新文本，把他放进了美术馆，也就是把现实的废弃，用水墨文化造就了一种仪式，幻化为文本文献，也就把废墟之残砖堂而皇之物化为历史文献。

' target='_blank' >王春辰

今天的艺术家常在创作中使用多种媒介，比较盛行跨界。跨界在今天为什么成为一种需要？实际上，这意味着艺术家思考艺术和生活的拓展和深化。原来的“墨痕”展是一个客观中立的态度，只是看到抽象形式的问题。今天李纲把拓印的方式发展到观念的层面，发展到对社会现实中，记录着中国社会变化的场景，这些都是媒介的扩展。各种媒介的互为使用，对艺术家的挑战程度更高，远远超出单一媒介的艺术家的能力。我们本身在美术馆工作，经常看到各种媒介同时使用，很多情况下给艺术家带来了启发和想象。这个废墟具有双重的意义，一个是现实的废墟，一个是在载体背后的历史的废墟，如此构成他想以水墨的方式来表现废墟的意义。在今天，艺术家如何把跨界做得更深入，这是另外一个挑战，这恐怕不是一次展览能完成的。我们在这里对李纲老师表达期待。

吴鸿

我们今天所身处的这个时代中，特定的社会景观、人心的欲望和人类文明史中一以贯之的乌托邦理想，构成了李纲展览的社会性背景。从策展人的角度看，这个展览因为策展人的介入，从而使展览的形态和方式发生了一些变化。一个好的策展人不是在艺术家的作品基础上进行再解释，或者充当艺术家的老师，而应该把展览视为自己的作品，通过运用空间，在展示艺术品的过程中，用策展人的语言对艺术家及其作品进行重新阐述。当代艺术的话语系统有自己的游戏逻辑，以艺术家为中心所建立起来的个人和乌托邦的想象，今天的展示形式似乎给他们带来很多不利的条件——每个展厅分散，互相之间不贯通。然而，今天每个展厅的分割对于策展人的解组而言恰到好处，因而在策展人的学术逻辑系统里，这个展览并不是孤立的个案。

杨卫

我认为单是社会学的转换还不够，因为毕竟还是艺术，我们要从艺术形式与艺术语言上去理解，而不是只谈它的社会性与现实性。刚刚看了这个展览的几个板块，我发现这些作品的形式感也很强。当然，这种形式感是区别于传统水墨方式的。首先是打破了传统的单一模式，李纲在展览中穿插了多种语言，比如影像、装置、照片以及拓印方式，等等。从语言的角度看，正是多种方式的介入，重新激活了水墨画，而将水墨方式运用到当代语境中，也是对当代艺术媒介的一种丰富。这两者是互补关系，一方面将水墨方式用到当代语境中，重新发挥；另一方面是运用当代的各种视觉元素，来重新激活水墨画。最后呈现的结果非常丰富，形式感很强，也很艺术。从这个意义上来说，水墨画还是有很宽很长的路可以走。

唐克扬

中国还处在一个没有完全被西方的现代艺术所侵蚀的状况之中，但现在这个趋势必不可免，因为每个人创作时，首先想到的因素不是意趣，不是概念，而是一个具象的东西，如材料、空间等。我觉得这是很重要的。一方面，我们创作的物质和以前发生了很大的变化，古代的中国没有废墟的概念，不是因为过去没有废墟，而是因为过去怀古。今天大家对世界轮回不是很在意，楼房建好之后，又费劲地拆掉，产生了大量的废墟。当李老师用水墨的材质，制作一种带有城市、建筑含义的作品时，实际上是他本人对生活环境、人生经历的一种回顾。这个废墟是双重的，更多的是在他的生活经历之中，对某种变化的追忆，还有对于水墨这种材料的坚持。这可能是讨论废墟的一个重要的出发点。

吴洪亮

中国现在是一个盛产拆与废墟的时代，这个展览空间是一个先解后组的空间。作为一个美术馆人，我对展览本身、对如何利用展览空间资源，来表述艺术家以及策展人的态度很感兴趣。这个展览是在进行了周密的阴谋后的艺术家和策展人的共谋，所以这个展览很有趣。我觉得李纲老师跟春晓，好像已经把我们现在能想到的关于当代艺术的游戏，在这个展览里穷尽而且延续了，甚至可能还会在一年以后或者更长时间，给我们呈现一些再想象。

刘礼宾

针对这个展览谈四个点。

第一个，李纲类似做了一个功课——用一个展场激活了一个词。“提”、“取”、“转”、“换”，我们用一个展场去看这样一个词的时候，特别有助于对这些词的理解，每个词负载的文化含义可能被激活。第二个，我看重三个元素的统一：动作、动作所提示的物质以及他们的身体，三者构成怎样的关联？在李纲的平面作品中，我能看到这三者。今天的展场，我看到的是“动作”和“物质”这两个关键词，我期待下一步，有没有可能有身体的介入？第三个是“废墟”问题。擅长某一艺术形式的艺术家都在进行“介入社会”的努力，我更看重的是从艺术本体出来，从其特征延伸出的社会介入性，水墨有没有这种可能性？李纲在这方面做出了自己的努力。第四个，我比较喜欢第四个展场，这个展场展现出了特殊的品质。我觉得经过九十年代的“实验水墨”和“新文人画”，“水墨”最紧要的问题不再是表现纠结于中西的视觉游戏，或者展现才情，而是你让观众看到作品品质的时候，让人理解到中国人特殊的主体建构的时候。

鲁明军

策展人杭春晓提出的＂提取转化＂给人的一个初步感觉是，他把现在最流行的，或者说是上个世纪四十年代以来的当代艺术手法，基本上操练了一遍，里面有形式、有观念、有关系美学、有社会介入，还有点人类学的色彩，等等。实际上，这都是今天在整个国际艺术界，我们非常熟悉的艺术语言。在这个意义上，他实际上以李老师为一个对象，在做一个测试，看看水墨还有没有其他可能性，毕竟在水墨界这种尝试还是不多。关键是，我看到的一种精确度。对每一个东西，他还是力所能及达到一种精确度。但是，我的质疑也恰恰在这里，好像还是试图把李老师放到今天流行的当代艺术框架里面。其实，我们所期待的恰恰是李老师的这种实验，有没有突破这种既有体系的可能，准确地说，有没有太多意外感。这也是我们下一步的期待。

盛葳

李纲先生有非整体性、单元化和元素化的东西，这可能能够对应策展人关于解组的含义。但是我想，其实它也有一种可能，这些砖头的元素可以组成新的建筑，但是没这样做。建构一种新的、平行的、民主的秩序，一种非差异化的多项意义再生产，这个非常重要。最后一点，这种定制的方式，无论是砖头，还是水墨单幅的作品，实际上跟圆圈的规律化、定制化，秩序上是一致的，在这一点可以建立艺术家在差异化之外的一种连续性的脉络。

段君

这次展览“废墟”不是衡量展览价值的最大因素，衡量这次展览价值最大的因素还是工作的方法，就是李纲强调的转换，这个层面比较重要。这就是为什么刚才问你们之间有没有相互不能妥协的地方。这次展览看起来是沟通比较顺畅的结果，如果展览当中有一些沟通不畅的领域在这个展览当中呈现，也会很有意思。另外，在展览里面，我们更多的是看到了方法转换，而且刚才几位专业的批评家也看到了李纲对水墨本身的控制，这种能力是他作为职业艺术家的能力，也很细微。